Versailles, son château, ses jardins et le souvenir éternel de Louis XIII, du roi Soleil; les noms chantants de Philibert Le Roy, d’André Le Nôtre, de Louis Le Vau, de Jules Hardouin-Mansart et d’Ange-Jacques Gabriel. Les splendeurs de ses attiques, de ses bossages, de ses chapiteaux, de ses lucarnes, de ses mascarons, de ses pilastres, de ses pots à feu et de ses trophées d’armes. Un lieu dont Charles Perrault aimait à dire que ce n’était pas un palais mais une ville entière, superbe en sa grandeur, superbe en sa matière. Un endroit que Pierre de Nolhac voyait comme ce qu’il y avait de plus beau à Paris. Et désormais une place que la frénésie contemporaine s’arrache pour y exposer sa conceptualisation du monde; et avec elle, son lot d’esprits convaincus de leur supériorité d’âme pour trouver aux enfants involontaires de la mouvance duchampienne un génie artistique.
Il y eut Jeff Koons et ses homards en plastique, Xavier Veilhan et son carrosse en tôle d’acier soudée, peinture acrylique violette; il y eut encore Takashi Murakami et ses sculptures mangas, Bernar Venet et ses reliefs en acier, Joana Vasconcelos et son lustre monumental composé de milliers de tampons hygiéniques, Giuseppe Penone et ses arbres en bronze, Lee Ufan et son arche d’acier… C’est désormais au tour Anish Kapoor d’officier au palais. Pour mémoire, le sculpteur anglo-indien avait été choisi, en 2011 pour réaliser l’exposition Monumenta, qui s’était tenue sous la coupole du Grand Palais, à Paris. Il y avait présenté Leviathan, un monstre gonflable rouge sang aux volumes hors norme, alliant le vide et le plein. Kapoor s’était également illustré avec la Tour Orbit à Londres: une forme d’ellipse de 115 m de hauteur évoquant un manège de fête foraine. Dans quelques jours un canon tirant 5 kilos de cire fera face au tableau de David, une matière évoquant des corps en bouillie, dans un coin de la pièce. «Un symbole phallique évident pour une installation controversée qui interroge sur la violence de notre société contemporaine» confie l’artiste. Face au château, il y aura une mystérieuse sculpture en acier rouillé de 10 m de haut, qui pèse plusieurs milliers de tonnes et avec des blocs de pierres tout autour. «Là encore, à connotation sexuelle: le vagin de la reine qui prend le pouvoir» s’émeut l’artiste. Plus loin, deux gros miroirs et un nouveau bassin, creusé spécialement pour l’exposition. L’eau sera agitée par un vortex, pour créer un mouvement perpétuel. Et dans le bosquet de l’Étoile, on trouvera un énorme cube en bois percé de tunnels, que le public pourra emprunter.
C’est que depuis quelques années déjà, la ville royale est devenue un écrin pour le négoce artistique international. Une occasion, nous dit-on, faire dialoguer les grands artistes de l’époque baroque avec des artistes contemporains. Des rencontres, nous promet-on, parfois contrastées, parfois fusionnelles, qui inscrivent Versailles comme un lieu vivant toujours ouvert à la création. Un défi, nous jure-t-on, pour les artistes, celui de s’insérer dans un ensemble architectural et paysager aussi symbolique. Une justification, nous assène-t-on, celle de Laurent Brunner, directeur de Château de Versailles Spectacles: «Quand Louis XIV a construit le château, il ne l’a pas construit avec des artistes du Moyen-Âge mais avec les grands artistes de son époque qui étaient Racine, qui étaient Molière, les plus grandes stars d’avant-garde de son temps, qu’il a fait travailler ici. Et aujourd’hui les grands artistes travaillent à nouveau, les artistes vivants, au sein du château.» N’en jetez plus.
Certes, tout n’est pas objet de scandale. Certes, faire coexister le baroque et le contemporain peut présenter un intérêt. Mais tout de même, on peine à imaginer que le ressort de cette curieuse alliance ne consiste principalement pas à des fins pécuniaires. Et on doute légitimement de l’autonomie de ces œuvres, qui sans l’éclat de l’histoire et d’une extraordinaire épopée artistique se retrouveraient fort démunies quand le biz fut venu. Car elles prétendent transgresser, choquer, blesser pour tordre le cou à l’ordre établi, à la morale bourgeoise, alors même qu’elles ne trouvent leur existence que dans l’allégeance à Mammon. Voilà tout le paradoxe d’un «art» qui a chassé à tout jamais l’idée de Beau et détruit le rapport de force qu’entretiennent le concept et l’imaginaire. Car il faut désormais conceptualiser à outrance la matière pour l’élever, comme la pornographie a conceptualisé le sexe, lui enlevant par la même ce qui faisait sa beauté. Où est l’objet sans concept d’une satisfaction nécessaire dont parlait Kant dans son Analytique du beau?
Garder l’idée de Beau comme référentiel de distinction entre ce qui est de l’art et ce qui n’en n’est pas paraît être la valeur la plus sûre pour ne pas succomber au narcissisme moderne du «tout artistique» prôné par les solipsistes. Opérer une dualité entre le concept et l’objet dans une satisfaction désintéressée, en considérant l’esthétisme du concept et la saveur de l’objet, voilà comment doit s’apprécier une œuvre d’art. Car une œuvre d’art doit pouvoir se passer du discours et du lieu qui l’accompagnent pour se révéler, ce dont souffre incontestablement l’art contemporain. Alors que l’art véritable s’impose de lui-même au spectateur comme œuvre (transcendance), l’art contemporain n’est que ce que le spectateur ressent (immanence), aidé en cela par la rhétorique de l’artiste et des institutions complices qui comblent le non-sens de l’œuvre.
C’est l’art du hasard, de l’éphémère, contre celui qui s’appuie sur la réflexion, le savoir-faire, la construction, l’expérience, l’esthétique. Et qui n’oserait ressentir n’est pas artiste. En 1837, un petit conteur danois (HC Andersen, Les habits neufs de l’empereur) soulevait déjà l’absurdité de ce mécanisme intellectuel. Il mettait en scène un empereur à qui deux charlatans avaient promis un habit à l’étoffe uniquement visible par les sujets intelligents. Ni l’empereur, ni ses ministres, ni ses courtisans n’osèrent constater l’absence réelle de l’habit. Ils préférèrent admirer cet habit que, pour preuve d’intelligence, ils voulaient percevoir malgré son inexistence. Il n’y eut qu’un enfant pour s’écrier «le roi est nu». Dans une lettre écrite en 1952 par Picasso à son ami Giovanni Papini, on retrouve sur le sujet une confession étonnante: «Dans l’art, le peuple ne cherche plus consolation et exaltation […] mais l’étrange, l’original, l’extravagant, le scandaleux […] J’ai contenté ces maîtres et ces critiques avec toutes les bizarreries changeantes qui me sont passées en tête. Et moins ils comprenaient, plus ils m’admiraient […] Je n’ai pas le courage de me considérer comme un artiste dans le sens grand et antique du mot […] Je suis seulement un amuseur public qui a compris son temps et épuisé le mieux qu’il a pu l’imbécilité, la vanité, la cupidité de ses contemporains.»
Qu’on se le dise, le jour où ces artistes contemporains exposeront dans un parking, sans que le faste de Versailles ne vienne sublimer en quoi que ce soit ce qu’ils appellent leurs œuvres et que celles-ci transcenderont d’elles-mêmes, alors oui nous ferons amende honorable. Et à rebours d’Alphonse Allais qui avait l’honnêteté d’affirmer «Nous ne faisons point de l’art», nous dirons qu’ils en font.
(source)
Blogue de Claude Chollet 